Freiburg

introduktion af Simon Steen-Andersen

AUTOGRAF har valgt at hellige et helt nummer til den lille tyske by Freiburg og en håndfuld af dens komponister i troen på, at den på flere måder kan udgøre én interessant modpol (ud af mange) til en tendentielt 'midtsøgende', udglattende dansk musikkultur, sætte det lokale i relief – haut som bas. Et rent musikvidenskabligt eller musikgeografisk motiveret valg er det selvfølgelig ikke – det er også et udtryk for en holdning! Ikke nødvendigvis bosiddende i nogle af polerne, men en holdning, der går ind for at sætte bevægelse i det stillestående via diskussion, debat, kritik, via aktiv interesse og åbenhed over for det fremmede.

Komponistmiljøet i Freiburg er selvfølgelig farvet af Mathias Spahlinger (hvilket dog ikke betyder at musikmiljøet som sådan er det – der er ikke nogen særlig samhørighedsfølelse (længere) mellem de mange mere eller mindre berømte ny musik-ensembler og denne 'kreds'). Ikke at man kan tale om decideret skoledannelse eller ensretning – tværtimod ligger det modsatte nærmest indbygget i ideologien – men der er alligevel nogle uudtalte udgangsbetingelser, som for en udefra kommende bl.a. kommer tydeligt til syne i de kriterier, der bliver brugt ved vurdering af musik, og i hvilke sider af musik, der bliver diskuteret, og på hvilken måde. Grundkriterier, der dog i sidste ende resulterer i vidt forskellige musikker.

Tyskland (i det hele taget) har jo en helt anden tradition for at tale og dermed også for at skændes om tingene, hvilket resulterer i en yderligere skærpelse af argumenterne og ideologierne bag dem for at kunne forsvare 'positionerne' endnu bedre. For helt at forstå begrebet position, der ikke bare er æstetisk position, må man forstå, at musik ikke (som fx i Danmark) nødvendigvis 'bare' er musik. At der rent faktisk er nogle der mener, at der må stilles høje moralske krav til enhver, der ytrer sig i det offentlige rum, uanset ytringsform – at man må kunne stå inde for det der bliver udtrykt og/eller signaleret: at man ikke nødvendigvis kan skelne mellem 'hverdagsmoral' og 'æstetisk moral'.

Det er selvfølgelig den lidt større bevidsthed om følgerne af og – for nutiden mere relevant – vejen til katastrofen, der giver nogle tyskere en 'medfødt', men vel ikke mere relevant for en tysker end for alle os andre, følelse af pligt til en konstant kritisk og gennemreflekteret omgang med tingene. For kunstens vedkommende vil det sige ud fra det nuværende videns- og reflektionsnieveau at stræbe efter en kompromisløs ærlighed – en kunst, der ikke sminker på virkeligheden, ikke refererer på den ene eller anden måde til ufrihed, udemokratiske tilstande eller endelige sandheder, ikke benytter sig ureflekteret af eksisterende eller overleverede udtryksmidler, ikke blot bekræfter eller hylder sig selv og det eksisterende i et postulat om stilstand eller endelighed, uden manipulerende entydig intention, – en kritisk kunst, der sætter krav til sin modtager/medspiller som 'oplyst subjekt'. En, efter min mening, anderledes vedkommende kunst, der bl.a. henter sin intimitet og poesi fra det skrøbelige og ustabile, sin kraft fra sin alvor og eksplosion af det etablerede eller forventede og sin åbenhed i selvmodsigelsen og den upolerede overflade.

Så vidt jeg kan se, har dette for Spahlinger og Freiburg resulteret i en vis isolation. Måske berømte og/eller berygtede, men alligevel set på af mange, som levende i en egen verden. En egen verden med noget så, efter min mening, fascinerende, charmerende og i hvert tilfælde sjældent – men altså i manges øjne håbløst forældet – som ideologier og kunstneriske ambitioner. Ideologier og ambitioner kan dog vokse sig så store, at de begynder at spænde ben for sig selv i en ikke mindre imponerende konsekventhed. Dette kunne måske være en mulig forklaring på, at Spahlinger (stadig) ikke bliver særligt ofte opført i Tyskland og er så godt som ukendt og uspillet uden for Tyskland og Korea(!). Dette på trods af, at han netop repræsenterer en sjælden dybtfølt tro på, at kunst betyder noget, at kunsten kan gøre en forskel, og derfor i det mindste kunne blive opfattet som tilbydende en mulig 'frelse' for en spirende hvordan-kan-jeg-overhovedet-komponere-med-døende-børn-på-skærmen-følelse.

Vigtigt for at forstå Spahlinger er det at få indkredset, hvilken betydning han tillægger begreberne negation og dialektik og dermed det negative og det positive. Slår man op i politikens filosofiske leksikon under dialektik, står der, at det er et af de vanskeligst håndterlige og samtidig mest brugte filosofiske ord, der i tidens løb har været udsat for markante betydningsskift. Udgangspunktet for Spahlinger er den hegelske betydning, som netop ikke er den schellingske tese-antitese-syntese. Dette er en udbredt misforståelse, som selv har sneget sig ind i Gyldendals røde fremmedordbog, på trods af at det netop var denne model, som Hegel forkastede. Hos Hegel findes der ingen syntese. Sandheden findes derimod i bevægelsen mellem modsætningerne.

I det filosofiske leksikon, står der under positiv (positiv og negativ skal jo i denne sammenhæng ikke forstås i deres dagligdags betydning som værdidomme): det virkelige, det nyttige, det sikre og utvivlsomme, det nøjagtigt bestemte – og en ældre betydning bliver nævnt, som er særlig vigtig her: fastsat; ikke naturgivet. For hvis sandheden findes i bevægelsen mellem modsætningerne, så kan det jo netop kun være en fastsat eller postuleret virkelighed, som kun tilsyneladende kan tilbyde stilstand – noget sikkert og utvivlsomt – en konvention der udgiver sig for at være natur.

For at blotlægge denne tilsyneladende afbalancerede gestalt eller konvention i sine skjulte eller usynlige elementer – for at sætte den tilsyneladende stilstand i bevægelse kræves det negative. Hegel siger om det negative et sted i forordet til Åndens Fænomenologi: 'Cirklen, der lukket hviler i sig selv og som substans fastholder sine momenter, er det umiddelbare og derfor ikke forunderlige forhold. Men at det fra helheden adskilte accidentielle som sådan, at det bundne og kun virkelige i sin sammenhæng med andet vinder en egen tilværelse og afsondret frihed, er det negatives uhyrlige magt; det er tænkningens og det rene jegs energi.' (Et simpelt eksempel kunne være tonens parametre: at vi kan tænke og behandle fx klangfarve for sig, selvom denne ikke kan eksistere for sig selv, men kun i forbindelse med de andre parametre – tonehøjde, dynamik osv.) Og dette sat i forbindelse med en indkredsning af Adornos Negative Dialektik fra det filosofiske leksikon: '... Imidlertid formår tænkningen at tænke imod sig selv uden at prisgive sig selv. Heri består filosofiens opgave. En sådan 'negativ dialektisk filosofi' kan principielt aldrig nå en systematisk afslutning. I stedet må den igennem konkrete analyser bestandig gøre opmærksom på de fortrængte og oversete sider ved virkeligheden. Ligeledes gives der heller intet absolut fundament eller udgangspunkt for filosofien. Den lader sig ikke definere ud fra dens grundlæggende impuls: den stadige kritiske forholden sig til totaliteten, den til enhver tid foreliggende historiske virkelighed.'

Dette bringer os hen til de føromtalte grundkriterier. Sidste nummers artikel kontrakritik ramte vel ikke helt ved siden af nogle generelle kriterier i den danske musikbevidsthed, da den beskyldte den danske kritiker for en 'generel præference for det 'velskrevne' værk ... En musik, som er i balance, udtrykker modenhed og er velovervejet med en distanceret finmaskethed og et godt håndværk'. Og udover afbalancerethed, afrundethed, det gode håndværk (Den Danske Pænhed), kunne vel også nævnes konsekventhed og overbevisningsevne som hyppigt forekommende grundkriterier. Den 'negative tilgang' til kunst og musik må vel resultere i noget nær de stik modsatte grundkriterier. For hvis man tilslutter sig ovenstående ideologi, må en musik selvfølgelig ikke signalere afrundethed, endelighed, men må netop sige sig selv imod – være ude af balance, må ikke bekræfte eller hylde sig selv i virtuositet, poleret- eller modenhed, må ikke være manipulerende (overbevisende) og må bestemt ikke sætte sig selv i ufrihed: 'frihed som frihed til at gøre alt, undtagen at sætte sig selv i ufrihed'. I et foredrag om ny musik og sprog kommer Spahlinger ind på Dieter Schnebels Glossolalie 61, hvor en af musikerne bl.a. udtaler det retoriske spørgsmål: 'er dette stadig musik?'' – hvor efter Spahlinger fortsætter: 'Dette spørgsmål er imidlertid let at besvare. For Den Ny Musik gælder: kun den musik er, ikke stadig, derimod igen, eller alligevel musik, som først stiller spørgsmålet, om den stadig er musik. Den der tilgengæld på spørgsmålet om den stadig er musik ubekymret accepterer en overleveret forestilling om musik, er det bestemt ikke længere.'

Resten af nummerets artikler kan læses på www.autograf.org