Frit Svævende?

Inspireret af sidste nummers hovedartikkel og ikke mindst af dens ublu firkantethed, tager jeg tråden op og prøver at definere et sæt sansningspoler, to vidt forskellige måder at sanse på, der imellem sig danner en linie eller ‘skala’, som det sandsynligvis ligeledes kan være interessant at være bevidst om sin egen position på, og hvis ene pol jeg føler mig kraftigt tiltrukket af - uden, at jeg dog af den grund har specielt nemt ved af definere den. Jeg har valgt at kalde de to poler inden for sansning eller sanseoplevelser for henholdsvis konkret og frit svævende. Ord, der muligvis er temmeligt værdiladede, og som sikkert kunne være nogle helt andre, men som jeg i det følgende vil prøve at indkredse, hvad jeg mener med. Efter et forsøg på at definere begreberne inden for de for mig i denne sammenhæng nogenlunde håndterbare musikalske parametre, vil jeg forsøge at se, hvad der sker, hvis man betragter det mystiske fænomen form fra samme vinkel.

Normalt siges det om musik, at den er en af natur abstrakt kunstart. De egenskaber som musikken måtte have til at referere ud over sig selv kommunikerer tilsyneladende kun på de niveauer, der i forvejen er afskåret fra betydning i ordets sproglige forstand. De enkelte sanseindtryk og musikstykket som helhed kan naturligvis pege i en mere eller mindre klar retning med hensyn til associationsdannelse, følelse, stemning eller måske endda hensigt - en klar retning, som, hvis dette er rigtigt, ved nærmere undersøgelse dog vil vise sig at give væsensforskellige reaktioner fra lytter til lytter. I sproget bliver små forløb af lyd derimod til en slags objekter af betydning og reference - det er ikke ordets lyd, vi opfatter, det er dets betydning. Hvis jeg som enkelt sanseindtryk kommunikerer lyden af ordet sten, vil betydningen af eller referencen til en temmelig veldefineret grundbetydning være etableret hos de fleste (- som forstår dansk). Ved lyden af diverse fantasifuldt sammensatte ord som fx. stenmand eller måske endnu videre stenvand, kan betydningen naturligvis åbnes en del op for fortolkning. Men det er kun ord, som fordi deres enkelte dele hver især har en betydning, der er svært forenelige, forhindrer en nøjagtig (be)tydning - det er stadig betydningen vi hører, ikke lyden. Ved afspilning af et stykke velkendt virkelighed, fx en sample af en frø, opstår et lignende fænomen. Lyden bliver til et referenceobjekt. Under normale omstændigheder hører vi ikke lyden af frø - vi hører en frø. Tolkningen kan selvfølgelig åbnes op, når frøen opleves uden for omgivelser vi normalt forventer at høre en frø i, fx i en koncertsal, og frøen kan også komponeres ind i en absurd sammenhæng, hvilket svarer lidt til de sammensatte ord.

Man kan sammenligne effekten af dette fænomen med en bærebølge, fx i et radiosignal, som er den, der transporterer informationen igennem luften fra afsender til modtager. Når sanseindtrykket registreres begynder hjernen straks at arbejde med det indkomne - begynder at tyde den information sanseindtrykket bar med sig og forsøger at bringe den nye information ind i en meningsdannende sammenhæng med alle vores i forvejen lagrede informationer. Forskellen er naturligvis, at informationerne her ikke bliver overbragt af bølgen, men allerede findes i vores hoved og blot bliver aktiveret ved sanseindtrykket. Et væld af bevidsthedstråde bliver ved sanseindtrykket skudt ud i alle retninger: hvilke ‘betydninger’ kan dette have i det kommunikationsrum, som jeg deler med mine medmennesker, i hvilke andre sammenhænge er dette oplevet før - og hvad følte jeg, hvad oplevede jeg - er der noget andet der ligner lidt, eller som alligevel kan sammenlignes med dette - hvad er relationen mellem dette og det der kom umiddelbart før, og med alt andet... I jo flere sammenhænge sanseindtrykket er oplevet - jo flere informationer eller associationer får det hæftet på sig. I sammenligning med frøen fra før, er der naturligvis tale om en helt anden type og en langt mindre entydig referenceladning, men min pointe er den, at et sanseindtryk dog kan være ladet i en sådan grad, at fokus bliver flyttet fra sanseindtrykket i sig selv, til dets referencer eller associationsudløsende effekt. Et ekstremt eksempel på dette kunne være en af mine kammerater, som ikke kan lytte til lyden af et cembalo uden straks at tænke på hvide parykker, store balsale og dekadent livsførelse. Det er tilsyneladende næsten underordnet, hvad der bliver spillet på instrumentet. Instrumentet eller lyden er blevet referenceobjekt i en sådan grad, at det overskygger selve musikken, som er blevet reduceret til bærebølge. I sidste nummers artikel i kassen med overskriften Non-/Atonalitet står der: ‘Også den atonale musik er befængt med referencer, derfor må tonen som byggesten forkastes’. For ligesom et instruments lyd kan være belastet, kan alle andre sanseindtryk også være oplevet i så mange forskellige sammenhænge og situationer, at hjernens svært minimerbare relationsnysgerrighed og meningsmani automatisk flytter fokus mere eller mindre fra selve sanseindtrykket til dets ‘betydning’ og referencer. Jeg går ud fra, at de fleste kan blive enige om, at det forholder sig således i større eller mindre grad med stort set alle veltempererede samklange og melodiske intervaller. Dette er i sig selv hverken godt eller dårligt, men en naturlig del af den måde vi oplever musik på. Man kan jo ikke rigtigt skifte mellem friske og erfarne ører, for at fornemme forskellen, og der er også en del musik, hvis hovedkrav netop er, at lytteren har et bredt kendskab til historien - fx stilpluralisme eller decideret citatmusik, som man vel næsten kunne kalde den musikhistoriske musique concréte. Det måske mest belastede interval af dem alle, kvinten, var allerede meget tidligt ladet med så mange referencer, at de gamle komponister senest fra Beethoven og frem, givetvis har betragtet det som et musikalsk referenceobjekt. I dag er det dog en noget anden og for de fleste ganske ufravælgbar årsag, som tynger/beriger tonekombinationerne, og som er med til, at give dem objektkarakter - nemlig vores uendelige repetoirekendskab og det konstante bombardement af musik vi har været udsat for i stort set alle tænkelige sammenhænge og i lige så mange år, som vi har levet. De fleste kan vel i dag spontant nævne en god bunke eksempler på forekomster af en kombination af 2-3 forespillede intervaller i det indre repetoire - og vel at mærke ikke fordi de søger efter dem, men fordi de automatisk ligger der parat med det samme! Men det er vel også en del af pointen med at komponere tonal musik i det hele taget i dag - at man netop udnytter et velkendt system med indbyggede forventninger, ‘betydninger’, ladninger og referencer. Den atonale musik kan gøre nok så meget for at sprænge dette, men består stadig, som det stod i citatet, af befængte objekter og en umiskendelig veltempereret lyd, som i mine ører næsten får karakter af en slags modus, som aldrig ændres, og som af gode grunde ikke kan transponeres. Så om tonaliteten/atonalitet blot er tænkt som medie for nogle i sig selv abstrakte eller uafhængige idéer eller fænomener, må man i hvert tilfælde være sig bevidst om de temmelig omfattende ‘biprodukter’, som uundgåeligt vil opstå - på godt og ondt.

Men hvis ordet, som ved sansning opleves mest som betydning og kun meget lidt som lyd, ligger i den ene ende af skalaen, måske efterfulgt af musique conréte, citatmusik og visse stilpluralistiske værker (dem, i hvilke selve stilarterne bliver til objekter, fx meget filmmusik) - hvad ligger der så i den anden ende af skalaen? Den rene pol findes naturligvis ikke, men bevæger man sig i dens retning, kan man forestille sig, at sanseindtrykkene langsomt vil begynde at løsrive sig fra referencer og ladninger, at musikken vil blive mere sig selv og ikke så meget sig selv op imod en hel masse andet, renere, mindre tynget af automatisk fortolkning - mere absolut. Og i min forestilling mere frit svævende, hængende i luften som et abstrakt udsagn - en musik, som kun (eller mest) er sig selv, og som ikke betyder noget, men bare skal sanses, opleves. Men vel at mærke ikke en musik, som af den grund afskriver alle de ‘gamle’ musikalske dyder - på en måde tværtimod. Det er i virkeligheden blot en musik, som i bedste fald smelter sammen med sin fremtoning. (Sidste nummers artikel, kassen med overskriften ‘Stof’:’...komposition og instrumentation smelter sammen...’).

For at komme et par af de helt åbenlyse indvindinger i møde, skal det naturligvis understreges, at det er en sanseskala, som der naturligvis skal mange flere dimensioner til, før en placering i det musikalske rum er defineret. Og om den helt rene sansning overhovedet eksisterer, er nok tvivlsomt, bl.a. på grund af vores evigt relationsinsisterende bevidsthed, der gør, at man i formmæssig henseende, som jeg kommer tilbage til senere, muligvis bliver nødt til at indkomponere en flertydighed, hvis man vil undgå en parallel til det enkelte konkrete sanseindtryk. Om det 100% rene indtryk, hvis det eksisterede, overhovedet ville være interessant, er igen en helt anden diskussion.

2 andre indvindinger kunne være: hvorfor bliver de store gamle så ikke forældede, og vil de frit svævende værker ikke langsomt men sikkert bevæge sig mod den konkrete ende af skalaen efter mange gentagelser i mange forskellige sammenhænge, og når en stil begynder at definere sig selv?

Udover, at der forhåbentlig i musikken lagres en del af den spænding, som opstår, når en skaber arbejder i udkanten af sit givne rum, så kan jeg ikke sige andet end: de store gamle bliver forældede! På overfladen, i hvert tilfælde. Det under overfladen har det med at holde bedre, men tendensen er jo tilsyneladende den, at færre og færre kommer så langt, fordi musikken praller helt af på dem pga. dens gammeldags og i mange ører ‘antikverede’ fremtoning eller klang. At der så igen er andre, som mestensdels sætter pris på den gamle musik netop pga. af denne klang, er der vist ingen tvivl om.

At i dag frit svævende sanseindtryk med tiden ligeledes vil tynges af ladning, er der naturligvis heller ingen tvivl om, men det er vel også primært os og nu, vi skal interessere os for - for alt vil naturligvis opfattes forskelligt af forskellige mennesker til forskellige tider.

 

Konkret kontra Frit Svævende

Som abstrakte sansefænomener:

Konkret:

Ufrivillige og ubevidste lytterbekendte Referencer

Umiddelbar Entydighed (input under sansemætningsniveau?)

Frit Svævende:

Minimum Af (lytterbekendte) Referencer

Indbygget Flertydighed (- via input over sansemætningsniveau? Sidste nummers artikel: ‘Kompleksitet er en form for uendelighed. Det komplekse værk vil ofte udstråle en form for uafsluttethed....’)

Rytme:

Konkret:

Referencer: Gentagelser, ‘historiske’ mønstre.

Entydighed: Simpelt rytmisk raster, aldrig tvivl om metrik.

><

Frit Svævende:

Minimum af Referencer: Minimum af gentagelser (=uregelmæssighed), ingen ‘historiske’ mønstre.

Flertydighed: Ophævelse af metrik, sløring af rytmer, flere forskellige rytmiske lag samtidigt.

Lyd:

Konkret:

Referencer: Velkendte systemer (fx tonalitet), velkendte mønstre (fx citater, harmonier, intervaller), velkendte lyde (traditionel instrumentbehandling og instrumentering, ubehandlede samples).

Entydighed: Brug af velkendt ‘grammatik’ i velkendt sammenhæng.

><

Frit Svævende:

Minimum af Referencer: Nontonalitet (‘...tonen som byggesten forkastes.’), sløring eller behandling af velkendte lyde.

Flertydighed: Div. ‘poly’-strategier, kompleksitet generelt.

 

Forskellige betragtninger om og relevante for form.

-Thomas Mann’s Kretzschmar i Dr. Faustus siger et sted om musik: ‘... at form og indhold her var slynget ind i hinanden og ganske simpelt var identiske’. Ifølge denne definition, giver det altså ikke mening, at tale om form som isoleret fænomen - den er blot den rækkefølge, som indholdet bliver præsenteret i. Et stykke ‘tilfældigt’ sammensat musik har ligeså meget form, som den klassiske sonate, på samme måde som en glaskugle har ligeså meget form som et træ.

-‘Al musik op til i dag har været afrundet/afsluttet og har prøvet at repræsentere relationer som den (musikken selv) fastsætter/opretter som logiske, præsenterende detaljer som formens tjenere, så at sige - umulige at forveksle eller at ombytte/udskifte. Men detaljerne står frem i yderst forskellige kategorier, og ikke kun dem, hvori komponisten placerede dem. Dette er, hvad vi skulle lære af musik, som ikke sigter efter konklusioner eller som ikke længere er offer for ideologien, som foregiver, at der kunne være konklusioner, musik bevidst om det faktum, at alle løsninger skaber nye problemer. Ergo, ingen kadencer!’ (Mathias Spahlinger, Darmstadt.)

Under teleologi står der i fremmedordbogen: ‘Læren om verdensordnens hensigtsmæssighed’. Den tyske komponist Mathias Spahlingers æstetik bliver i en cd-booklet beskrevet som antiteleologisk - altså en slags anarkistisk æstetik. Spahlinger mener ikke, at et værk bør udgøre et ‘hele’, et afrundet forløb - eller, at musikken bør gennemgå udvikling eller evolution, da dette blot vil være et falsk udsagn om, at endelige konklusioner eksisterer. Umiddelbart et godt bud på en frit svævende form, men på mig virker det mere som om, at Spahlinger i sin musik arbejder med en slags bevidst ‘anti’-form. Et godt eksempel på dette kunne være den ca. 25 minutter lange ‘klaverkoncert’, inter-mezzo (conterto non concertabile), som slutter med, at musikken næsten går fuldstændigt i stå, hvorefter der er ca. et halvt minuts ulidelig generalpause, kun efterfulgt af små 20 sekunders i særdeleshed ikke-konkluderende musik - noget der kunne tolkes og i særdeleshed opleves som et bevidst komponeret antiklimaks af den mest effektive slags.

-‘Åben Form’:

På trods af, at Spahlinger har skrevet et stykke, 128 erfühlte augenblicke, som musikerne bliver bedt om selv at sætte sammen i rækkefølge og antal, føler jeg mig overbevist om, at det ikke er denne Cage’ske eller Intuitive Musiks åbne form, han tænker på, når han snakker om, at musik ikke skal være afrundet eller afsluttet. Det som overhovedet er interessant i denne artikels sammenhæng, er jo også det klingende resultat - form som et sanset fænomen. Den såkaldt åbne form bliver i opførelsen frosset fast, og opleves derfor ligeså meget som et lukket udsagn, som den gennemplanlagte form - der er blot forskellige ‘konklusioner’ fra gang til gang. Den Intuitive Musiks projekt er vel også mere at involvere musikeren, hvilket kunne tænkes at bringe formen endnu mere væk fra dén åbne form, som denne artikel søger efter, da der, så vidt jeg kan høre, er en tendens til at musikeren, naturligt nok, søger efter den (for ham og hans publikum) mest meningsdannende vej igennem værket. I hvert tilfælde er fri og intuitiv ikke ord man automatisk kan sætte lig hinanden.

En helt anden type ‘åbent’ værk, kunne være den teoretisk set uspillelige musik, som fx visse værker af Brian Ferneyhough.

-Form uafhængigt af indhold (form som isolerbart musikalsk fænomen/parameter). Hvis en form skal kunne beskrives uafhængigt af sit indhold, hvilket næsten er nødvendigt at acceptere, hvis det overhovedet skal give mening at snakke om form, så må der være en overordnet formdynamik, bestående af, hvad jeg mener med lidt god vilje kan koges ned til, retninger og eller referencer. Ellers vil formbeskrivelsen blot være en omskrivning af musikkens forløb (absolut momentform: ABCDEFGHIJKLM...-form). Men kan man beskrive formen som en række dynamiske forløb af retning og eller reference uafhængigt af indholdet, vil denne beskrivelse i teorien kunne dække over et utal af mulige musikalske udarbejdelser eller udgaver. Dette er sandsynligvis, hvad Mathias Spahlinger tænker på, når han snakker om ‘detaljer som formens tjenere’. (Jeg kan dog også forestille sige et mere ‘demokratisk’ og ligebyrdigt forhold mellem form og detaljer, hvor man stadig kan se på form som et isoleret fænomen).

 

-Den Relationsinsisterende Bevidsthed, påstand.

‘Der findes ikke kaotiske sanseindtryk! Hjernen vil altid finde relationer og mønstre. I ekstreme tilfælde ved at reducere større komplekser til mindre og mere håndterbare enheder. Én rækkefølge vil altid blive accepteret af bevidstheden lige så meget som en anden. Hvis fx en længe opbygget forventning ikke bliver indfriet, accepteres forløbet blot som en slags ‘skuffende form’, lige så gyldig, som det forventede.’ (Simon Steen-Andersen)

-Jeg har læst et sted, at Leonardo Da Vinci ofte iagtog overfladen på en spaglet mur, når han manglede inspiration. De fleste kender vel fænomenet, når der pludselig dukker detaljerede figurative billeder op i kaotiske overflader, former eller strukturer. Det er næsten som om, at hjernen nægter at acceptere det kaotiske - så hellere acceptere deformiteter og mangler i mulige figurer, som derfor til tider kan være direkte absurde og surealistiske. Flere gange har jeg prøvet at køre i et støjende tog og været overbevist om, at der sad nogen og hørte musik lige uden for kupéen. Én gang kunne jeg næsten tyde ordene i en kvindelig forgrundsvokal - men da jeg gik ud for at se, hvem der dog kunne finde på at skrue så højt op for lyden i en walkman, var der ingen!

-Under mit arbejde med at lave musik til en kortfilm kaldet Polaroid, gjorde jeg mig en interessant erfaring. Sequenceren som jeg lavede musikken i, var på grund af manglende udstyr umulig at koordinere helt præcist med videomaskinen - det kunne svinge ca. et halvt sekund begge veje. I filmen er der en del ultrakorte klip, som jeg ville akkompagnere med korte udbrud i musikken - helt præcist timet. Efter, i starten temmelig frustreret, at have set passagerne svingede op til et halvt sekund i timingen, den ene og den anden vej, bemærkede jeg imidlertid, at uanset hvordan udbruddet lå i forhold til klippet, så fungerede det alligevel. Hvis udbruddet kom lidt før klippet, oplevede jeg det som et slags pre-ekko af klippet, hvilket udløste en interessant form for kommunikation mellem lyd og billede - en slags imitation. Når begivenhederne kom nøjagtigt samtidigt, havde det naturligvis en temmelig frapperende virkning - og det har osgå altid en psykologisk effekt, når forskellige verdner efter lang tids adskillelse (be)viser, at de hele tiden har været perfekt timet. Når udbruddet kom lige efter klippet, havde det en ligeså fantastisk virkning - som om klippet forplantede sig i musikken. Jeg kunne umuligt vælge, hvilken af disse, på hver deres måde fantasiske, versioner jeg synes bedst om og valgte simpelthen at lade det være op til tilfældet.

Frit svævende form?

-Form skiller sig i den grad ud fra de andre isolerede musikalske fænomener, da de eneste umiddelbart formgivende midler, i en definition af form som mere end blot dets indhold, altså som et selvstændigt isolerbart fænomen, er referencer (inden for stykket) og retning (herunder også mangel på retning). En form uden referencer eller retning, hvis en sådan findes, vil således kun være sit indholds præsentationsrækkefølge (absolut momentform), og dermed ikke være mulig at adskille fra indholdet.

-At en form blot ikke refererer ud over sig selv gør den naturligvis ikke mindre konkret.

Definitionen på konkret som refererende, omhandler jo netop ikke kun referencer til historien som historisk fænomen, men til historien som alt af lytteren tidligere oplevet. Således er minimummet af referencer i de frit svævende fænomener altså et forsøg på at minimere antallet af hukommelsesassociationer hæftet på det enkelte sanseindtryk. (Ved genhør af et værk, vil alle detaljer dog også referere til historien - men falder alligevel ikke umiddelbart ind under associtiationsbefængthedskategorien - muligvis pga., at den kun refererer til sig selv. Dog kan man forestille sig, at hvis man i den enkelte detalje kan genkalde sig helheden, vil værket blive konkretere for hvert genhør - hvis ikke en flertydighed umuliggør dette.)

-Vil det sige, at definitionen på en Konkret form næsten er de samme som på form overhovedet? At en form, som isoleret fænomen, ikke indeholder de referencer, der netop måtte undgås, hvis en Frit Svævende tilstand ville opnås, ophæver på den måde formbegrebet.

-Dette kan tolkes således: En Frit Svævende form er det samme som en Momentform, der bevidst undgår enhver indre (eller ydre) reference eller entydig retning. Man må altså ikke gentage eller påminde om noget, der førhen har optrådt, og man må faktisk heller ikke lave registrerbare formledsskift, samt entydig retning/udvikling. Efter min mening teoretisk umuligt. Ikke blot grundlæggende fordi, at det, at et stykke slutter eller hører op med at klinge, altid vil referere til starten, hvor nøjagtigt det modsatte skete (eller til ingentingen før stykket, der objektivt set er den samme som efter stykket?). (En reference er naturligvis mere end noget der ligner eller minder om noget andet, det kan også være negationen af eller en ‘kommentar’ til noget allerede passeret). Ydermere vil selv det mindste elements gentagelse være en teoretisk reference - fx en tone (ikke nødvendigvis den samme). Men det er frem for alt umuligt fordi, at det jeg kalder Den Relations-insisterende Bevidsthed altid vil finde orden i kaos - koste hvad det vil!

-Det kan også tolkes lidt mildere end ovenstående, således, at man ser bort fra byggestenenes genkomster, og sørger for, at der ikke forekommer alt for direkte gentagelser eller referencer - samt, at alle formled er kraftigt slørede (fx. Tristan Muraill’s Memoires/Erosion). Så har man en evolutionsform, som måske nok kan isoleres, men som stadig er umulig at inddele på den traditionelle måde.

-Men det er stadig en kraftig devaluering af, hvad man kan med en form. De normale formdynamiske virkemidler kan altså ikke direkte bruges enkeltvis (endimensionalt), da det medfører entydighed. De kan dog alligevel bruges til at skabe flertydighed, hvis der blot bliver udstukket flere forskellige formdynamiske vektorer og eller referencer samtidigt (poly-vektoralt?) - så man udnytter den relationsinsisterende bevidstheds utrættelige forsøg på at finde mening med galskaben, og således sætter den på mange entydige opgaver på samme tid, som den så kan ligge og zappe imellem - men (helst) aldrig reducere til ét hele. På denne måde undgås ikke udvikling og evolution som Spahlinger tilsyneladende forkaster, men man undgår de entydige udviklinger, referencer og formled, som er med til at gøre en form ‘konkret’, og man opnår også en art sanse-/tolkningsmæssig uafsluttethed, som Spahlinger også beskriver.