Lydrum

 

Kalibrering?

Hvis de relationsinsisterende egenskaber ved bevidstheden altid sørger for mening, tolkning og logiske relationer i det klingende, som opmærksomheden er rettet imod, og hvis enhver lyd er en kvalitet eller et indhold i sig selv, er det altså ikke i kraft af tilstedeværelsen af disse egenskaber ved musik, at komponisten kan 'hæve sig over naturen' – hvis dette var målet.

Bør man ikke forsøge at re-orientere sig i nogle af de problemstillinger, der omgiver Lydrummet som æstetisk betragtningsobjekt, før man begynder på legen?

Det menneskelige perceptionsapparat er 'bygget' til hele tiden at kunne komme med en opdateret tolkning af virkeligheden omkring os baseret på sidste nye indkomne data sammenlignet og blandet i en bedste-bud-på-en-samlet-forståelse-pool med alle de gamle. For at kunne håndtere de ekstremt informationsrige sanseindtryk benyttes forskellige reduktionsprocedurer, gestaltninger. De komplekse intryk bliver arrangeret i mere håndterbare mønstre, de 'kaotiske' indtryk reduceret til objekter, flader eller tilstande. Virtuelle linier og forbindelser samt yderligere reduktion ved hierarkisering dannes mellem disse. Denne funktions-, menings- og relationsinsisterende 'overlevelsesmekanisme' kan ikke umiddelbart slås fra – den virker også under såkaldt æstetisk opleven. Dette bevirker blandt andet, at vi har meget svært ved ikke at læse mening, retning og reference ind i det betragtede eller oplevede – også i det vilkårlige. – Fx i det lydrum, som på et givent tidspunkt omgiver os.

Kan man gøre en forskel?

Overhovedet at rette den 'Aestetiske' eller 'kultiverede'/'kultiverende' opmærksomhed (som den berygtede 'overnaturlige' lytteevne hos komponister vel egentlig kan koges ned til dyrkelsen af eller evnen til) mod det 'naturlige' rejser efter min mening en del vigtige spørgsmål, som jeg finder bør nævnes, før man giver sig i kast med det ellers tilsyneladende harmløse oplæg. Spørgsmål, der (stadig) spiller en afgørende rolle for den ny musik på visse andre breddegrader, og hvis analogier måske ikke direkte bliver besvarede i, men som dog i langt højere grad bliver tematiserede i den 'bildende kunst'.

Hovedproblemet kan vel nærmest beskrives som manglen på et problem. For i takt med at det potentielt musikalske materiale er blevet udvidet til at omfatte 'alt', og idet dette materiale ikke længere har formale/funktionelle implikationer og derfor til en hver tid kan gå i alle retninger, er spørgsmålet 'hvad er musik?' (og dermed 'hvad er ikke?') blevet sværere at svare på – måske umuligt – måske uinteressant?

Diskussionen eller den musikalske konfrontation med spørgsmålet 'er dette musik?' er vel aldrig uinteressant, men svaret eller erfaringen af nærmest eksistentiel betydning for den komponist, der har brug for at 'retfærdiggøre' sin komponerende virksomhed, ved at resultatet adskiller sig indholdsmæssigt fra det 'tilfældige' lydrum, altså adskiller sig med andet end indholdet af mindst ét subjektivt valg eller spor. For hvis de relationsinsisterende egenskaber ved bevidstheden altid sørger for mening, tolkning og logiske relationer i det klingende, som opmærksomheden er rettet imod, og hvis enhver lyd er en kvalitet eller et indhold i sig selv, er det altså ikke i kraft af tilstedeværelsen af disse egenskaber ved musik, at komponisten kan 'hæve sig over naturen' – hvis dette var målet. – Hvis målet var, at værket i sig selv skulle bevise, at det er lavet af et menneske og i denne tid. Hvis det var målet, at musikken skulle have den indbyggede gestus, at den kræver af sin modtager, at denne er et selvstændigt, tænkende subjekt.

Men er denne værkets visen sin hæven sig over det tilfældige overhovedet mulig, hvis interessant, uden enten at lave processer eller situationer så entydige – og i så fald med en noget nedladende udgave af ovenstående gestus, at en naturlig forekomst af disse forløb vil synes usandsynlig. Eller uden at betjene sig af det tydeligt af mennesket begrænsede materiale og/eller de regler, der er blevet til 'Anden Natur' for os, quasi-universelle, og som, idet de nærmest af sig selv garanterer en sammenhæng og en 'kultiveret lyd', har mistet deres værdi (alt er godt = intet er godt). Tænk, hvis man fx i musik kunne tematisere aktuelle, relevante eller interessante 'problemstillinger' andre end netop 'hvad er musik' og dermed aktualisere musikken ved andet end det, at den er skabt for nylig – altså noget andet end 'idet jeg er et moderne menneske, nu, må alt hvad jeg laver lige nu afspejle en eller anden side af det moderne samfund og menneskeliv og dermed være aktuel – uanset, hvad jeg gør'.

Spørgsmålet er, om alt dette overhovedet er vigtigt? Er det vigtige ikke at det lyder godt, er interessant at høre på, og således mindre vigtigt, om der står et subjekt bag eller ej? Hvis det imidlertid er vigtigt, at der står et subjekt bag, behøver man så at kunne høre det? – Er det ikke nok at vide, at det rent faktisk er et medmenneskes kamp med eller mod et materiale, man lytter til, sandsynligvis fuldt af overvejelser og valg – herunder også valg af udeladelse af flere valg? Eller er det ikke nok, at det er et medmenneskes opdagede eller fremdyrkede lille guldklump/giftsyl, hvis æstetiske – og i sylens tilfælde provokerende eller virkelighedskonfronterende værdi, dette menneske gerne vil dele eller konfrontere os andre mennesker med?

Helt præcist hvordan lyde lød, før John Cage gav verden sin lektion, er svært at sige – muligvis lidt kedeligere. Men når Hans Sydow (i sit seminaroplæg 'Lyden af verden – en verden af lyd') siger noget i stil med, at den kedeligste version af 4 minutter og 33 sekunder er den for klaver i en koncertsal – den langt mere interessante version er den, der hele tiden omgiver os, så har han med begrebet 'musik' formået at udslette det ene begreb, som giver det sin mening, nemlig 'ikke-musik'. For selv om ready-mades på et kunstmuseum måske også virker som en opfordring til at rette den æstetiske sans mod det hverdagsagtige, hvis former vi måske er blevet æstetisk blinde overfor, så er det vel langt mere en tematisering af, hvad der er kunst overhovedet. Det er muligt at denne indre diskussion sat i gang af værket ikke forsvinder idet museet forlades, på samme måde som Cages stykke kan ændre vores dagligdagslytten i det hele taget, men det gør vel ikke alverdens piskummer til kunstobjekter og et hvert lydrum til et stykke musik (af Cage revideret af Sydow).

For et par år siden var der optræk til en lille kunstskandale, idet en tegning lavet af en femårig kom igennem filteret til en censureret udstilling på Charlottenborg. Selve 'skandalen' var vel lidt af et kunstværk i sig selv, alligevel kunne man høre nogle af censorerne forsvare sig med, at tegningen skam var valgt ud fra indholdsmæssige kvaliteter - jeg mener blandt andet 'flotte farver' blev nævnt, og at barnet havde et stort talent. Hvis det rent faktisk havde 'indholdsmæssige kvaliteter' – hvis det rent faktisk var anderledes fedt at se på end alle mulige andre børnetegninger, ville det så ikke alligevel være faderen, altså finderen og især indrammeren, der var kunstneren? Parallellen i musikken ville så kunne være en situation, hvor en ubehandlet optagelse, et lydfoto – fx af en kalibrerende printer, blev præmieret i en konkurrence for elektroakustiske værker. (Og hvis man ikke er enig i, at det var faderen fra før, som var 'kunstneren', så må man følgelig mene, at det her er printeren eller designeren bag den, som er kunstneren.) Men egentligt 'skandalepotentiale' ville vel først opstå, hvis indsenderen blev præmieret for sin teknisk forfinede klangbehandling, sine stramme struktureringer og spidsfindige flertydige formtænkning, eller sådan noget – hvilket vel heller ikke er helt utænkeligt.

Men hvis 'naturen', herunder også printere, eller tilfældige aktørers tilfældige ageren (nærmest ikke) kan (lade være med at) skabe klangforløb af stor værdi for en 'frigjort' æstetisk opmærksomhed ganske uden komponistens indblanding, og hvis man oven i købet kan komme i situationer, hvor man ikke kan høre eller påvise forskel på disse og den dedikerede, specialiserede, passionerede klangvælgers guidende tour gennem lydene, er forskellen mellem disse frembringelser følgelig reduceret til indholdet af et subjekts valg, hvilket åbenbart ikke hører til et specifikt musikalske indhold, hvis der ikke findes en (teoretisk) hørbar forskel – men er et extramusikalsk faktum.

Om det er gammeldags eller moderne at tro på, at det musikalske 'indhold i sig selv' kan have en værdi, eller at der overhovedet findes et sådant – at tro på det udskældte 'Værket', kan vel diskuteres. Men det er kun i Værket, jeg kan få øje på den egentlige mulighed for at gøre op med det gamle lukkede, absolutte Værket, og samtidig 'gøre en forskel' uden enten at udvide musikkens rummelighed til situationer og konstellationer, hvor det specifikt musikalske udgør en mindre og mindre faktor, for til sidst at blive reduceret til akkompagnement for lys, rum, tekst, ageren, billede, image og attitude m.m. Eller uden at give afkald på kontrollen over detaljen samtidig med muligheden for åbenhed og uafsluttethed – ikke den ved andet genhør konstaterbare åbenhed, ikke det fra opførsel til opførsel åbne, men i det klingende øjeblik lukkede værk. – Jeg aner i Værket en mulighed for en indbygget åbenhed fx ved (tydelig) flertydighed og ved indre modstrid. Og en mulighed for forskel fra det vilkårlige i en rammen nogle centrale vippepunkter, vigtige og specifikke for os, nu. Og derved en mulighed for at overbevise mig selv om, at det rent faktisk giver mening at blive ved skrivebordet – bare lidt endnu, før jeg går en tur.

 

Formanalytiske betragtninger over 'Calibration C660' af den i musiksammenhænge underkendte Epson S.

'Zusätzlich zur Möglichkeit, ausführliche Modus-Einstellungen vorzunehmen, die sich insgesamt auf die Qualität auswirken, kann man ... individuelle Aspekte des Ausdrucks verändern.' (Epson S. - 'D.U.G.', Seiko 1999, s.13.)

S.' Calibration er med sin ultrakompakte miniatureform, sin webern'ske koncished et perfekt analyseeksempel på den dekonstruktivistiske formtænkning, som præger S.' nyere værker og tænkning:

'...[ved] krydsningen af flere divergerende, ja konfliktære prækompositoriske formstrategier ... er [resultatet] af en sådan art, man selv med bedste vilje ikke kan fantasere sig til; det kompositoriske subjekt søger sig en, om man vil: kunstig eksperimentel situation, hvis egenlogik uophørligt udøver sagstvange af objektiv natur.'

Altså en overlejring af flere forskellige formstrategier, der på den ene side delvist destruerer eller ophæver hinanden, men som på den anden side skaber en resultant med en rigdom af tydigheder og indre paradokser – en konstruktion, der til stadighed forandrer sig, når man bevæger sig rundt om den eller ned i den, og som aldrig lader sig endeligt (be)gribe. En konstrueret kafka'sk konstant sigen sig selv imod – på alle planer, en klingende dialektik.

Klangmaterialet i Calibration består mestendels af 9 'maskinelt' klingende klangobjekter. På den ene side alle indeholdende en grund-/hovedtone, på den anden side på multifonagtig vis mere med karakter af objekt – en lyd, hvor tonerne smelter sammen og bliver til farve og støjfaktor. Denne anskuelse bliver dog 'modsagt', ligesom stort set alt andet senere i analysen vil vise sig at være en lang række af modsigelser, i dette tilfælde af det teoretisk konstaterbare faktum, at lydenes kraftigst klingende toners frekvenser er organiseret i yderst simple talforhold til hinanden – alle passende i en kvarttoneforhøjet g-mol skala – pånær én selvfølgelig, et rent g. Idet disse forhold ikke er nogen man hører mærke til, kunne man foranlediges til at tro, at det måske er ment som en indforstået joke, eller sågar som en skjult kritik af diskussionen tonal/atonal. De 9 objekter eller lyde vil blive refereret til som materiale (M) nummer 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10. M7 er her modsigelsen eller undtagelsen: den næsten rene sinustone, som dog (selvfølgelig) ligger i et så højt register, at tonehøjden kun er svært bestembar eller i hvert tilfælde svært relaterbar – en tone uden 'tone-kvalitet'.

Når man formalt begynder helt fra oven med værket som helhed, kan man allerede i materialevalget, valget af de maskinelle klange, sige, at der sættes et potentielt spørgsmålstegn ved værkets indhold af subjekt. Det kunne i og for sig godt være 'tilfældige' eller i hvert tilfælde ikke-musikalsk motiverede forløb, som vi så ofte hører dem, og også sætter æstetisk pris på i hverdagen – fx lyden af en printer, der tester sig selv på kryds og tværs. Det viser sig selvfølgelig hurtigt temmeligt usandsynligt ved et nærmere blik på dette materiales organisation.

Næste skridt fra oven er konstateringen af stykkets varighed på 1 minut og 40 sekunder, i alt 100 sekunder. Et meget nærliggende tal at vælge, hvis man så tydeligt som muligt vil signalere afrundethed og dermed lukkethed. Og det vil S.! Men kun for derefter ad anden vej at kunne insinuere det modsatte. Dette sker igennem, hvad man kunne kalde formale indicier, der til dels ved første lytning skaber forventning om fortsættelse efter dobbeltstregen, men som også teoretisk antyder, at de 100 sekunder kun er et udsnit af noget større, et udsnit, der ligeså vel kunne have været længere – eller kortere. Derom mere senere.

I forbindelse med tallet 100 er det ligeledes påfaldende, hvor godt antallet af materialeenheder, 10, går op. Havde det ikke lige været for spørgsmålet om, om de 2 klik, der åbner stykket, men som aldrig optræder 'solo' igen, kan betegnes som en materialeenhed eller ej. Spørgsmålet er nemlig, om de overhovedet kommer igen, eller om impulserne senere i stykket blot er det andet materiales indre liv eller 'aktivering'. Måske er antallet af materialeenheder 10, måske 11. Er svaret 11, er der jo pludselig ikke længere noget, der går op. Klikket/impulsen vil blive refereret til som M0.

For at betragte de forskellige formale strategier i dette værk, må man først se på de formdannende fænomener overhovedet i denne musik. S. betjener sig i Calibration af følgende formdannende midler: pauser, materialemoduler, friskt og eksklusivt materiale, teksturkontraster, gentagelser/referencer, formale indicier:

- Pauser kan, afhængigt af længde, virke som større eller mindre snit – tykkere eller tyndere dobbeltstreger. 'Autoriteten' af et sådant snit kan dog sættes på prøve: enten ved en pauselængde, der ligger lige på grænsen mellem mellemrum/naturligt ophold og decideret pause, eller ved en fortsættelse efter pausen, præcis hvor man slap – et tegn på formal enhed, på trods af snittet.

- Ved at holde sig til et begrænset materiale i længere tidsrum skabes følelsen af formal enhed – og formal kontrast, når et nyt og anderledes materialemodul benyttes.

- Ved pludselig introduktion af hidtil ubrugt materiale skabes en fornemmelse af et nyt afsnits begyndelse. Ved en yderligere begrænsning af et allerede begrænset materiale, kan der samtidigt opnås adskillelse og forbindelse mellem afsnit. Det samme kan siges om tilføjelsen af nyt materiale blandet med det fra det umiddelbart forudgående afsnit.

- Ved brug af eksklusivt materiale, der fx som M7 kun forekommer 2 gange, skabes der ved anden forekomst en direkte reference til første forekomst.

- Gentagelser i det hele taget er med til at gøre en form til andet og mere end lineær. Den umiddelbart efterfølgende gentagelse sætter tiden i stå (og kunne i teorien blive ved), og aktiverer den sammenlignende hukommelse i spørgsmålet, om gentagelsen var en nøjagtigt (mekanisk) gentagelse, eller om mikroskopiske variationer forekom. Man konfronteres med kontekstens og 'historiens' nye lyssætning på det allerede oplevede. Men selv den mekaniske gentagelse vil aldrig høres ens, da, med S.' egne ord, '... man ikke længere er den samme som ved første møde'.

De 3 længste pauser af henholdsvis 2, 3 og 1,5 sekunders varighed viser en af materialets fordeling delvist uafhængig strategi med nogle for øret kun svært identificerbare, men ved analysen hurtigt øjnede symmetriske motivationer. Pauserne indfinder sig ved henholdsvis 11, 22 og 76,5 sekunder. Endnu en 1,5 sekunders pause findes efter 52 sekunder, men virker ikke som et snit, da den befinder sig i en kontekst af ikkeformale pauser af 0,5 og 1 sekunds varighed. Denne pause virker til gengæld som en markering af det foregående 5 sekunder lange afsnits adskillelse fra det efterfølgende, på trods af brugen af samme isolerede materiale. Dette afsnit indrammes og fremhæves, da det udgør stykkets nøjagtige midterakse (og da det som eneste sted skaber forbindelse mellem det aktive og det udstrakte, ved sine gentagelser af kort-lang). Dette betyder altså, at denne 1,5 sekunder lange pause er kommet til som produkt af en senere og af de andre pauser uafhængig motivation, og at denne derfor kan ses bort fra i denne sammenhæng. Det samme gælder det for midterafsnittet forudgående halve sekund. Endnu en uafhængig motiveret pause, som der i denne sammenhæng skal ses bort fra, men som i den grad skal lægges mærke til, er den 0,6 sekunder lange pause 38,4 sekunder inde i stykket – altså nøjagtigt i det gyldne snit! Efter fjernelsen af de ad anden vej motiverede alterationer – rekonstruktionen af det dekonstruerede, har vi en 4-delt form: A: 11 sek., B: 9 sek., C: (50-1,5-0,5-0,6 =) 47,4 sek., D: 22 sek. Dette giver, at D har samme varighed som A og B tilsammen (med pause). C har samme varighed som A, B og D tilsammen (med pauser). C er perfekt midtercentreret.

Materialefordelingen skaber en anden form: A: 0-11 sek.: (0), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. B: 13-22 sek.: 1, 2, 3, 5. C: 25-38,4 sek.: 1, 2, 5, 8. D: 39-46,5 sek.: 1, 3, 5, 9. E: 47-75 sek.: 10, 2 (,5). F: 78-100 sek.: (0), 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. A-D udgør en kædeform via begrænsning og tilføjelse af materiale, der på den ene side peger fremad, men som på trods af nyt materiale hele tiden indeholder M1 og M5 som sammenbindende faktor, materialeorgelpunkt. E kontrasterer med friskt materiale, M10, men bindes dog materialemæssigt sammen med resten af stykket ved 3 korte forekomster af M2, der imidlertid ikke forekom i afsnittet umiddelbart før, D, og som derfor alligevel indeholder relativ friskhed. F er materialemæssigt en nøjagtig reprise af A. Alt i alt en almindelig ABA'-form. Den indeholdte kædeform i den første del af denne 3-deling skaber en slags aktiv tidspil, der peger direkte hen på den indrammede midterindsats 46,5-53,5 (- kommunikation mellem uafhængigt motiverede strategier). Dette skaber yderligere kontrast til næste afsnit, som nærmest sætter tiden i stå ved sine mange gentagelser af samme lyd og yderligere gentagelse samme, altså mikro- og makrogentagelser. Den fremadrettede lineære udvikling i kædeformen bliver så at sige negeret eller vendt om i 'reprisen', som viser sig at være en (frit) udstrakt krebsversion af forløbet fra 6,5-11 sek., altså de sidste ca. 2/5 af A.

Pausen efter 11 sekunder kommer efter den hyppigt forekommende korte version af M5. M5 har, når efterfulgt af stilhed, visse slutgestusagtige kvaliteter. Selvfølgelig er der ingen der regner med at stykket er slut efter 11 sekunder, men denne slutkarakter giver alligevel en vis forventning om noget nyt, en fornemmelse af, at det dog drejer sig om en lokal slutning. Efter 2 sekunders pause fortsætter musikken imidlertid med en videre dyrkelse af M5 efterfulgt af samme urolige karakter som i afsnittet før. Dette giver nærmest følelsen af, at pausen blot var en midlertidig suspension eller fastfrysning. Noget tilsvarende sker ikke igen før 75 sekunder inde i stykket (- omend det bliver omvendt imiteret fra 25-38 ved at dette afsnit starter og slutter med samme lyd, M8). Her sker imidlertid samme indledning med M5-gestussen til en pause. Denne gang varer det imidlertid kun 1,5 sekund før M5 igen ophæver suspensionen og fortsætter ud i den afsluttende del. '2 punkter på samme akse ligger kvalitativt midt imellem retning og ikke-retning' (Entes/Serdenan). På trods af at 2 punkter eller begivenheder altid vil danne en (fænomenologisk) akse imellem sig, og således altid have en foreløbig entydig retning, vil der samtidig være skabt en forventning om det 3. punkt, som skal be- eller afkræfte denne retning. 2 punkter har lige præcis ikke nok retningsautoritet til at overbevise os 100% om den indtil videre opståede retnings fortsættelse. I tilfældet gentagelse af begivenhed eller logik er tiden akse (hvilket den ved 1. gentagelse stadig kan være på to måder: intervallisk eller 'passivt'), og allerede to ens begivenheder skaber en hvis forventning om en tredje. Når så ovenikøbet de to første momenter ved denne allerede to gange forekomne begivenhedsgestalt, nemlig M5 og Stilhed, kommer igen til slut, og når andet moment, Stilhed, ovenikøbet har vist, at det kan svinge i varighed, så er der skabt et formalt indicium – en forventning om, at den stilhed der følger efter dobbeltstregen stadig er en del af musikken. Det sidste moment, genkomsten af M5-gestussen, kan komme når som helst, og ophæve denne musikkens midlertidige suspension.

[ Vi har fået tilladelse til at uploade Calibration C660 i MP3-format: CalibrationC660.mp3 ]